Pero
el debut de Apichatpong Weerasethakul es, ante todo, un experimento
narrativo extraordinario, que trasciende el lenguaje cinematográfico
para reflexionar sobre la propia concepción del relato de ficción,
desde el proceso de invención hasta los mecanismos de difusión
del mismo. No sorprende que se inicie con la frase "Érase
una vez…", sobre un fondo negro, tradicional preparación
para el acto creativo, para la exposición del texto ficticio,
que remite a la primitiva capacidad humana de contar historias. Acto
seguido, la cámara se sitúa en el interior de un vehículo
y a través de la luna delantera contemplamos su recorrido por
las calles de lo que parece ser una ciudad moderna, con numerosos
edificios de hormigón. Durante el trayecto, alguien enciende
la radio y sintoniza una emisora que emite un serial radiofónico.
En un momento dado, el auto gira hacia la izquierda, y lo que hasta
entonces era una amplia carretera casi vacía, con un sentido
estrictamente delimitado, se convierte en una maraña de intrincadas
callejuelas, cada vez más estrechas y concurridas, repletas
de viviendas destartaladas y pequeñas tiendas, y seguirá
este camino hasta llegar a las afueras de la ciudad, donde comienza
el campo. 
Mientras,
en la radio, se mezclan anuncios publicitarios y canciones, con voces
que provienen del propio vehículo, y que dejan intuir que se
trata de un vendedor ambulante. Con esta secuencia de arranque, Weerasethakul
establece los cuatro principios sobre los que se sostiene el experimento:
por un lado, la mutabilidad del relato, las numerosas ramificaciones
a las que va a estar sujeto, evidenciando la propia fragilidad del
mismo; por otro, la multiplicidad de los medios y niveles narrativos,
verbales, visuales o textuales, y que actuarán como transmisores
de la ficción; en tercer lugar, la presencia de las clases
menos favorecidas de la sociedad, como destacados protagonistas; y
finalmente, la figura doble del campo, del medio rural, como ancestral
origen de historias y al mismo tiempo, primordial instrumento de preservación.
Justo antes de salir de la ciudad, la cámara se centra en
una mujer que viaja en el interior, ahora sabemos que nos encontramos
dentro un camión que vende alimentos. Se detiene a las afueras,
en un barrio marginal, y allí nos cuenta, entre sollozos, un
fragmento oscuro de su vida: cómo fue vendida por su padre
cuando era pequeña. Todavía
con lágrimas en la cara, Apichatpong le pide que cuente una
historia, la que ella quiera, puede ser inventada o alguna que haya
leído, real o ficticia. Indecisa, comienza a relatar la historia
de un niño inválido en silla de ruedas, al que cuida
cada día una joven profesora llamada Dogfahr. 
Este
será el punto de partida del experimento que se nos propone.
A partir de ahí, siguiendo la técnica surrealista del
Cadáver Exquisito, la cámara recorrerá el país
de norte a sur entrevistando a jóvenes, mujeres, niños
y ancianos que continuarán el relato iniciado por la mujer,
y a los que se cederá el control del desarrollo de la narración.
Así, al realizar ese viaje, el director acepta las reglas
representativas del documental. El desplazamiento no se realiza únicamente
en busca de historias, antes bien, es la realidad que origina el relato
lo que se persigue, documentar las raíces mismas de la ficción.
La voluntad de Apichatpong por observar y registrar la realidad, por
atrapar con la cámara los actos cotidianos de la vida deviene
en un complejo y preciso retrato del medio que sirve como base de
esas ficciones. Los fragmentos de realidad recogidos (sucesos que
relatan sobre su vida, actividades que realizan, juegos…) agrupan
aspectos identificadores del entrevistado, su personalidad, su edad,
su cultura y su situación social, y en definitiva, el entorno
en el que habita y que actúa irremediablemente sobre esa persona.
Y así, las partes obtenidas conforman un todo, son en realidad,
la materia prima de la que emana la ficción, la memoria colectiva
de la que surgen y en la que se conservan las historias, y un certero
reflejo del desarrollo, las costumbres y las contrariedades de la
sociedad que las origina. Y es el propio Apichatpong quien actúa
como recolector y al mismo tiempo transmisor de esas historias, pero
al entrar ya en el ámbito de lo inventado, el documental deja
de ser útil y da paso a la ficción. Mientras la mujer
nos refiere la historia oralmente, contemplamos una representación
cinematográfica de lo narrado, el plano documental se funde
así, progresivamente, con el ficticio, incluso seguimos escuchando,
durante un tiempo, las voces del vendedor ajenas a lo que sucede.
La línea que separa ambas categorías se desvanece, y
a continuación, mediante un fundido en negro con unos intertítulos
que evocan el cine mudo, el muchacho le pregunta a la profesora por
lo que hizo durante el día. La narración, entonces,
parece cobrar vida por sí sola, pues asistimos a una nueva
representación, esta vez, sin voz en off, con otra actriz en
el papel de la profesora. Será esta, la primera de las múltiples
ramificaciones que sufrirá el relato y que se extenderán
como una telaraña a lo largo de todo la película. 
De
este modo se transita definitivamente del documental al film de ficción,
y continúa así hasta que de nuevo la historia regresa
a la casa del muchacho. Allí se relata el desvanecimiento de
la profesora y la aparición del objeto misterioso que da nombre
al título, y concluye la exposición de la mujer. A continuación,
el director reanuda su viaje hasta que encuentra una nueva persona
que prosiga con la historia, y el experimento se repite de nuevo,
el documental volverá a fusionarse con la ficción, dejando
patente que para el director no existe tal diferencia. Para él,
la ficción surge de la realidad pero, al mismo tiempo, es la
propia ficción la que influye en la realidad, y este aparente
contrasentido queda reflejado en el film mediante esas transiciones.
