Roberto Alcover Oti: Park Chan-wook: de demiurgos y venganzas... Tijeretazos [Postriziny]

El manga original de Minegishi Nobuaki y Tsuchiya Garon, en el cual se basa Old Boy tampoco aporta demasiados aspectos. Park Chan-wook toma prestado simplemente su esqueleto argumental y su estructura a modo de epopeya homérica, donde el héroe debe superar todas las adversidades para finalmente enfrentarse a su némesis. Su influencia radica más en los contrastes prototípicos del comic: la recargada y asfixiante habitación donde Oh Dae-su sufre su enclaustramiento, frente a la guarida del "villano", situada en un elevado apartamento, con inequívocos aires high-tech y plagada de elementos tecnológicos. Asimismo, las sorprendentes soluciones visuales que empapan al relato –cf. el uso de la pantalla partida donde observamos diversos hechos históricos a medida que el protagonista va cavando un túnel en su celda; la estampa pesadillesca que surge de la visita de un enmascarado Lee Woo-jin a la habitación donde duerme la pareja, imbuida en una bruma espesa que dota al encuadre de un aura fantastique- consiguen una instintiva atracción hacia su historia, subyugando al espectador, y evitando el cuestionarse ciertos trucos argumentales, por otra parte algo endebles.

A propósito de Old Boy, el propio realizador comentaba que en ella, quería explorar la venganza desde un punto de vista "renovador para el ser humano". El humor negro presente, lejos de los matices amargos de Sympathy for Mr. Vengeance, nos obliga a esbozar una sonrisa burlona, transmitiendo una (falsa) sensación de liberación a medida que Oh Dae-su se va acercando a la verdad. El tono de catarsis que desprende el largometraje nos cuestiona si, en ocasiones, la venganza puede liberarnos de ese pasado tortuoso o de esa imagen que se repite cíclicamente en nuestra conciencia. Pero ni la venganza física de Oh Dae-su, ni la venganza "moral" de Lee Woo-jin –otro personaje que encuentra acomodo en el espectador dado su sesgo melancólico, cuyo objetivo es simplemente, hacerle entender a aquel que le privó de su amor su condición- terminan por repararles plenamente. En el cine del surcoreano, la satisfacción nunca es completa, solo se consigue en pequeñas dosis que nunca logran cicatrizar la herida.

4.3 Cut: Delirios referenciales

No voy a extenderme mucho en contextualizar la producción de Three Extremes (Saam gaang yi. Park Chan-wook, Fruit Chan, Takashi Miike, 2004), más allá de su surgimiento a raíz del éxito de la anterior Three (Saam gaang. Kim Ji-woon, Nonzee Nimibutr, Peter Chan, 2002), tres relatos de terror con más o menos fortuna en su resultado final. Cut, la historia perteneciente a Park Chan-wook, sin abandonar sus depravaciones habituales, destaca por su carácter multi y autorreferencial, su naturaleza lúdica y su raíz casi paródica. Para entenderlo mejor, quizás habría que localizar a largometrajes como La trama (Family plot. Alfred Hitchcock, 1976) o Femme Fatale (id. Brian de Palma, 2002), donde nos encontramos ante el paroxismo del autor, ante engranajes tan radicales que terminan hipertrofiando la narración.

Cut es una particular pieza de cámara, una especie de teatro del absurdo con ínfulas de Callejón sin salida (Cul-de-sac. Roman Polanski, 1966), donde nos enfrentamos a una ácida sátira del mundo del cine, donde es un extra fracasado quien prepara una hiperbólica y perversa puesta en escena, en su objetivo de humillar a un director de cine. Lo estúpido y surrealista de su leit-motiv –especie de ajuste de cuentas con raigambre en la diferencia de clases- deja entrever su objetivo de experimentación visual y de ejercicio de estilo, sin olvidar las referencias autoparódicas. Más no por ello debemos despreciar un trabajo que nos dice mucho sobre su director, en el hecho de que es capaz de desdoblarse en sus dos protagonistas: por un lado, en ese extra que vuelve a convertirse en un demiurgo de la situación, maquinando un diabólico plan vengativo; y por otro, en ese director ególatra y consentido que sufrirá el castigo. A diferencia de Old Boy, donde el juego planteado se desarrolla en un microcosmos dentro del mundo real, en Cut la artificiosidad del medio es total, situando su delirio en un plató cinematográfico, con todas las posibilidades imaginativas que ello conlleva.

Segmento grandilocuente donde la forma termina imponiéndose al contenido, Cut también puede verse como un festín "granguiñolesco", inspirado en varios trabajos de Robert Aldrich, uno de los directores favoritos del surcoreano. Tanto ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane? 1962) como Canción de cuna para un cadáver (Hush…hush, sweet Charlotte, 1964) conectan con Cut, al menos en ese enrevesado y tormentoso juego psicológico que se establece entre los personajes. Pero si Robert Aldrich se decantaba por un acusado decadentismo gótico, ayudado por el soberbio uso del claroscuro y una atmósfera plúmbea, Chan-wook prefiere el uso recargado del color que deriva en una pomposidad visual, gracias a la labor de su director de fotografía (Jeong Jeong-hun) y el diseñador de producción (Yu Seong-hie).

Todos los mecanismos estilísticos que convierten a la obra en un artefacto de una profunda artificiosidad –el imposible travelling que abre la narración; los alambicados encuadres- sirven para que Chan-wook esboce una curiosa y mínima reflexión acerca del cine como representación de la vida, advirtiéndose en detalles curiosos como la conexión entre la muerte escenificada al inicio en la ficción y la muerte del extra a manos de la mujer del director. Sin embargo, es precisamente ese virtuosismo formal, esa obsesión por "firmar" cada fotograma, la que termina por dejar un sabor algo agridulce, de complejo pero insatisfecho ejercicio de estilo, pero a la vez donde advertimos una tendencia expositiva que se comprobará en su, por ahora, último trabajo. En Cut descubrimos también otros detalles, como el recurrente recurso de citas religiosas –presentes tanto en Old Boy como en Sympathy for Lady Vengeance-, o el deseo que provoca en el espectador imaginar lo que sería capaz de hacer el director si abordara géneros más cerrados, como el musical –fenomenal la planificación de la hilarante secuencia donde el extra baila-, el cine de terror –la llegada del director a su hogar, antes de ser secuestrado-, o el cine de vampiros –quizás un adelanto de uno de sus próximos proyectos, Evil Live-.

4.4. Sympathy for Lady Vengeance: La sublimación de lo formal

En una secuencia de Sympathy for Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi. 2005), su protagonista recibe una poderosa e imaginativa arma de fuego. Su constructor le pregunta para qué tanta extravagancia, si lo útil es el disparo fuerte y sólido, a lo que la receptora responde que "tiene que ser bonito, todo tiene que ser bonito". Una frase como ésta, aparentemente olvidable, puede resultar no tan baladí dada la preocupación casi obsesiva que viene demostrando Park Chan-wook por los vericuetos de la imagen, por embellecer al máximo sus historias, una tendencia que viene acusando desde Old Boy, donde sin embargo, la conjunción entre el estilo y la fuerza de la narración dotaba a la obra de un sugestivo poder hipnótico. No es el caso de su cierre de los films que giran alrededor de la temática de la venganza, Sympathy for Lady Vengeance, largometraje fallido desde su concepción, pero igualmente atractivo.

		El manga original de Minegishi Nobuaki y Tsuchiya Garon, en el cual se basa Old Boy tampoco aporta demasiados aspectos. Park Chan-wook toma prestado simplemente su esqueleto argumental y su estructura a modo de epopeya homérica, donde el héroe debe superar todas las adversidades para finalmente enfrentarse a su némesis. Su influencia radica más en los contrastes prototípicos del comic: la recargada y asfixiante habitación donde Oh Dae-su sufre su enclaustramiento, frente a la guarida del "villano", situada en un elevado apartamento, con inequívocos aires high-tech y plagada de elementos tecnológicos. Asimismo, las sorprendentes soluciones visuales que empapan al relato –cf. el uso de la pantalla partida donde observamos diversos hechos históricos a medida que el protagonista va cavando un túnel en su celda; la estampa pesadillesca que surge de la visita de un enmascarado Lee Woo-jin a la habitación donde duerme la pareja, imbuida en una bruma espesa que dota al encuadre de un aura fantastique- consiguen una instintiva atracción hacia su historia, subyugando al espectador, y evitando el cuestionarse ciertos trucos argumentales, por otra parte algo endebles. A propósito de Old Boy, el propio realizador comentaba que en ella, quería explorar la venganza desde un punto de vista "renovador para el ser humano". El humor negro presente, lejos de los matices amargos de Sympathy for Mr. Vengeance, nos obliga a esbozar una sonrisa burlona, transmitiendo una (falsa) sensación de liberación a medida que Oh Dae-su se va acercando a la verdad. El tono de catarsis que desprende el largometraje nos cuestiona si, en ocasiones, la venganza puede liberarnos de ese pasado tortuoso o de esa imagen que se repite cíclicamente en nuestra conciencia. Pero ni la venganza física de Oh Dae-su, ni la venganza "moral" de Lee Woo-jin –otro personaje que encuentra acomodo en el espectador dado su sesgo melancólico, cuyo objetivo es simplemente, hacerle entender a aquel que le privó de su amor su condición- terminan por repararles plenamente. En el cine del surcoreano, la satisfacción nunca es completa, solo se consigue en pequeñas dosis que nunca logran cicatrizar la herida. 4.3 Cut: Delirios referenciales No voy a extenderme mucho en contextualizar la producción de Three Extremes (Saam gaang yi. Park Chan-wook, Fruit Chan, Takashi Miike, 2004), más allá de su surgimiento a raíz del éxito de la anterior Three (Saam gaang. Kim Ji-woon, Nonzee Nimibutr, Peter Chan, 2002), tres relatos de terror con más o menos fortuna en su resultado final. Cut, la historia perteneciente a Park Chan-wook, sin abandonar sus depravaciones habituales, destaca por su carácter multi y autorreferencial, su naturaleza lúdica y su raíz casi paródica. Para entenderlo mejor, quizás habría que localizar a largometrajes como La trama (Family plot. Alfred Hitchcock, 1976) o Femme Fatale (id. Brian de Palma, 2002), donde nos encontramos ante el paroxismo del autor, ante engranajes tan radicales que terminan hipertrofiando la narración. Cut es una particular pieza de cámara, una especie de teatro del absurdo con ínfulas de Callejón sin salida (Cul-de-sac. Roman Polanski, 1966), donde nos enfrentamos a una ácida sátira del mundo del cine, donde es un extra fracasado quien prepara una hiperbólica y perversa puesta en escena, en su objetivo de humillar a un director de cine. Lo estúpido y surrealista de su leit-motiv –especie de ajuste de cuentas con raigambre en la diferencia de clases- deja entrever su objetivo de experimentación visual y de ejercicio de estilo, sin olvidar las referencias autoparódicas. Más no por ello debemos despreciar un trabajo que nos dice mucho sobre su director, en el hecho de que es capaz de desdoblarse en sus dos protagonistas: por un lado, en ese extra que vuelve a convertirse en un demiurgo de la situación, maquinando un diabólico plan vengativo; y por otro, en ese director ególatra y consentido que sufrirá el castigo. A diferencia de Old Boy, donde el juego planteado se desarrolla en un microcosmos dentro del mundo real, en Cut la artificiosidad del medio es total, situando su delirio en un plató cinematográfico, con todas las posibilidades imaginativas que ello conlleva. Segmento grandilocuente donde la forma termina imponiéndose al contenido, Cut también puede verse como un festín "granguiñolesco", inspirado en varios trabajos de Robert Aldrich, uno de los directores favoritos del surcoreano. Tanto ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever happened to Baby Jane? 1962) como Canción de cuna para un cadáver (Hush…hush, sweet Charlotte, 1964) conectan con Cut, al menos en ese enrevesado y tormentoso juego psicológico que se establece entre los personajes. Pero si Robert Aldrich se decantaba por un acusado decadentismo gótico, ayudado por el soberbio uso del claroscuro y una atmósfera plúmbea, Chan-wook prefiere el uso recargado del color que deriva en una pomposidad visual, gracias a la labor de su director de fotografía (Jeong Jeong-hun) y el diseñador de producción (Yu Seong-hie). Todos los mecanismos estilísticos que convierten a la obra en un artefacto de una profunda artificiosidad –el imposible travelling que abre la narración; los alambicados encuadres- sirven para que Chan-wook esboce una curiosa y mínima reflexión acerca del cine como representación de la vida, advirtiéndose en detalles curiosos como la conexión entre la muerte escenificada al inicio en la ficción y la muerte del extra a manos de la mujer del director. Sin embargo, es precisamente ese virtuosismo formal, esa obsesión por "firmar" cada fotograma, la que termina por dejar un sabor algo agridulce, de complejo pero insatisfecho ejercicio de estilo, pero a la vez donde advertimos una tendencia expositiva que se comprobará en su, por ahora, último trabajo. En Cut descubrimos también otros detalles, como el recurrente recurso de citas religiosas –presentes tanto en Old Boy como en Sympathy for Lady Vengeance-, o el deseo que provoca en el espectador imaginar lo que sería capaz de hacer el director si abordara géneros más cerrados, como el musical –fenomenal la planificación de la hilarante secuencia donde el extra baila-, el cine de terror –la llegada del director a su hogar, antes de ser secuestrado-, o el cine de vampiros –quizás un adelanto de uno de sus próximos proyectos, Evil Live-. 4.4. Sympathy for Lady Vengeance: La sublimación de lo formal En una secuencia de Sympathy for Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi. 2005), su protagonista recibe una poderosa e imaginativa arma de fuego. Su constructor le pregunta para qué tanta extravagancia, si lo útil es el disparo fuerte y sólido, a lo que la receptora responde que "tiene que ser bonito, todo tiene que ser bonito". Una frase como ésta, aparentemente olvidable, puede resultar no tan baladí dada la preocupación casi obsesiva que viene demostrando Park Chan-wook por los vericuetos de la imagen, por embellecer al máximo sus historias, una tendencia que viene acusando desde Old Boy, donde sin embargo, la conjunción entre el estilo y la fuerza de la narración dotaba a la obra de un sugestivo poder hipnótico. No es el caso de su cierre de los films que giran alrededor de la temática de la venganza, Sympathy for Lady Vengeance, largometraje fallido desde su concepción, pero igualmente atractivo.
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