Sympathy
for Lady Vengeance es la firme constatación de la grandilocuencia
de Park Chan-wook, de su elevado ego. La búsqueda insaciable
por superar lo insuperable, por ir más allá de lo probado,
perjudica inevitablemente a una historia que dada su elevadísima
dramaturgia, hubiera necesitado otro enfoque. Si en Cut,
la artificiosidad acompaña de la mano a una puesta en escena
"granguiñolesca", y se advierte simplemente
un afán por experimentar dentro de los parámetros lúdicos
que sustentan el relato, en Sympathy for Lady Vengeance,
la narración se le escapa de las manos a su realizador dado
su profundo enquistamiento en la composición visual. Solo el
riesgo de aquel que busca –como ya comenté antes- el
"bigger than life" explica una estructura tan deslavazada,
fragmentada en múltiples flashbacks que obligan al
director a tirar del, a menudo, discursivo recurso de la voz en off,
para administrar una coherencia a lo que cuenta. De esta manera, Sympathy
for Lady Vengeance adquiere por momentos tintes de impostura,
de desvarío autoral, donde lo formal termina ahogando a la
historia, y, lo que es peor, donde se aprecia que más allá
de un afán de experimentación con el lenguaje cinematográfico,
Chan-wook prefiere establecer un simple juego con el mismo. Algo a
lo que tampoco ayuda la presencia de la mayoría de actores,
tanto principales como secundarios, de sus largometrajes previos.
Lo que podría interpretarse como un ajuste de cuentas con el
resto de sus "vengadores" [8]–tanto
el sordomudo y el padre de Sympathy for Mr. Vengeance, como
el Oh Dae-su de Old Boy, son ajusticiados en este film- deriva
en un simple guiño complaciente, en un reencuentro con sus
actores "fetiches", algunos de los cuales representan a
personajes vagamente caracterizados que poco o nada aportan al argumento,
y que obligan al desarrollo de huecas líneas de fuga.
Para
la conclusión de su trilogía, Park Chan-wook cede el
protagonismo por primera vez a una mujer, Lee Geum-ja, que es acusada
de secuestrar y asesinar a un niño de cinco años, y
que, tras permanecer trece años entre rejas, planifica una
dolorosa venganza contra aquel que la obligó a incriminarse.
Nietzsche decía que "en la venganza como en el amor,
la mujer es más bárbara que el hombre", y
Lee Geum-ja es el paradigma de esta afirmación, una mujer manipuladora,
gélida y obsesiva, que traza un maquiavélico plan desde
su entrada en prisión, escudándose en una pose penitente,
en un acercamiento hipócrita a la religión. Sus aparentes
actos altruistas hacia el resto de las reclusas, guiados por el intento
de una falsa expiación, le sirven para que éstas le
ayuden tras su liberación a completar las piezas de su maquinaria.
El hermetismo con el que la actriz Lee Yeong-ae dota a su personaje,
la convierte en un ser privado de emociones, que no duda en disparar
a sangre fría a un pequeño cachorro para comprobar su
ira, movida por una cierta esquizofrenia religiosa al escindirse entre
un profundo sentimiento de odio y una tardía inclinación
a la redención de sus pecados.
Esa doble moral
que anida en Lee Geum-ja –parecida a la dualidad de Oh Dae-su
en Old Boy, la "bestia" y el hombre- es expresada
mediante motivos visuales de color: el blanco y el rojo. Ambos colores
son los dominantes a lo largo del relato, el blanco como metáfora
de la pureza y del perdón, mientras que el rojo transmite la
cólera y el resentimiento, materializándose en diversos
objetos físicos como la sombra de ojos de la protagonista,
sus tacones, las velas, la recargada habitación donde habita,
o la carta que redacta su propia hija. Ayudado por la fotografía
del habitual Jeong Jeong-hun, Park Chan-wook muestra una innegable
maestría a la hora de componer mediante el color planos bellísimos,
que proporcionan al espectador un profundo goce plástico y
que conforman una pequeña obra de arte en sí mismos.
Igualmente, es también incuestionable la elaboración
de admirables secuencias, en ocasiones con un afán meramente
esteticista –el asesinato de uno de los secuestradores de la
hija, resuelto con un elegante travelling lateral que deja
la acción fuera de campo-, y en otras con una gran carga metafórica
–el sueño de Lee Geum-ja, 
donde
arrastra lentamente a su enemigo, el cual posee el cuerpo de un perro,
a modo de carga que solo se aliviará cuando lo elimine-. Es
por ello que Sympathy for Lady Vengeance se puede considerar
un film de extremos, donde Park Chan-wook es capaz de lo mejor y de
lo peor: desde el arrojo dramático de la secuencia en la cual
Lee Geum-ja, escoltada por unos sensacionalistas medios periodísticos,
debe recrear el asesinato del niño, hasta las ridículas
y risibles escenas que transcurren durante la visita de la misma a
Australia en busca de su hija, sin ninguna duda, lo peor que ha rodado
en su carrera.
La némesis
de Lee Geum-ja es otra de las piezas defectuosas del largometraje.
El Sr. Baek, personaje antitético del relato, profesor infantil
en su vida pública, y secuestrador y asesino de niños
en su vida privada, actúa a modo de simple sparring
en la narración. A sabiendas de la imposibilidad de no juzgar
a un ser tan detestable, Park Chan-wook y el resto de guionistas intentan
humanizarlo mediante el humor negro –las motivaciones materiales
de los secuestros-, pero en ocasiones no mide de forma correcta los
baremos –cf. la desatinada escena de misoginia [9]-,
lo que da lugar a un personaje desdibujado, que ni tan siquiera puede
salvar un estupendo actor como Choi Min-sik. El descubrimiento por
parte de Lee Geum-ja del resto de torturas y asesinatos cometidos
por el Sr. Baek, es el giro de guión necesario para igualar
conceptualmente a Sympathy for Lady Vengeance con los anteriores
trabajos de Chan-wook.
Como he expuesto
antes, tanto Sympathy for Mr. Vengeance como Old Boy
se inician con una venganza bajo la cual subyace otra de mayor calado.
En esta ocasión, la venganza individual cede el paso a una
dolorosa venganza colectiva, cuando Lee Geum-ja convoca a los padres
de los niños secuestrados para que decidan sobre el futuro
del asesino, en, de lejos, el mejor segmento de la película.
Podría pensarse que Park Chan-wook pretende cuestionar el funcionamiento
de ciertas instituciones sociales, y su labor en el trato de diversos
criminales, pero su discurso no va en esa dirección. De hecho,
tal y como apuntaba la experta en cine surcoreano Darcy Paquet en
su crítica del film, los paralelismos con largometrajes como
M, el vampiro de Dusseldorf (M. 1931) o Furia (Fury.
1936), ambos de Fritz Lang, surgen de manera inevitable, pero al contrario
que Lang, Chan-wook no procura buscar el análisis sociológico
ni juzgar el peligro de la masa enfervorecida, sino que percute en
su obsesión por intentar descubrir que se esconde detrás
de la venganza, y hasta que punto es capaz de satisfacer al individuo.
El surcoreano consigue, de manera oportuna, distanciarse de la acción,
mediante un estilo frío, esta vez sí, desprovisto de
artificios innecesarios, y por ello los momentos de mayor hondura
dramática –cf. el visionado de las cintas que muestran
las torturas a las que se sometieron los niños- no compungen,
no duelen. Asimismo, mediante inteligentes ideas de puesta en escena,
Chan-wook reincide en su habitual ambigüedad –el encuadre
frontal que acoge a todos los familiares: ¿verdugos o acusados?-,
así como las hirientes gotas de humor negro que proyectan las
miserias morales de sus personajes –la, a posteriori, secuencia
en la pastelería donde los familiares escriben sus cuentas
bancarias para cobrar el dinero de los respectivos rescates-. Ni siquiera
el näif epílogo nevado consigue salvar a su protagonista,
y revela –de la misma manera que en Old Boy- la quimera
de la redención. [10].
La
pérdida de la inocencia, esbozada en una filmografía
donde sus "vengadores" son personas sencillas que deben
tomar decisiones irreparables, empujados por circunstancias extremas
que les obligan a perder su humanidad, trae consigo una postrera sensación
de abatimiento, de una frustrante incapacidad por recuperar lo irremplazable,
en definitiva, la imposibilidad de volver a ser la misma persona.
En el cine de Park Chan-wook, la venganza no sería más
que la continuación de un círculo vicioso, un acto que
engendra una espiral inabarcable de violencia, y que de acuerdo con
la visión de este director surcoreano amante de Stendhal, Dostoievski
y Kafka, es tan humano como estúpido, tan liberador como esclavo,
tan ilógico como muchas veces, necesario.
[8] Del mismo modo que la idea original de Sergio
Leone en Hasta que llegó su hora (C'era una volta
il West. 1968), cuyo objetivo era reunir en la primera secuencia de
la película a sus tres protagonistas de la "trilogía
del dólar" –Clint Eastwood, Eli Wallach, y Lee Van
Cleef- para "saldar cuentas" con su pasado.
[9]
Lamentable secuencia donde el Sr. Baek ultraja a una mujer, que Park
Chan-wook desdramatiza hasta límites exclusivamente estéticos,
al introducir de forma muy inoportuna los rótulos de la reclusa,
que explican el tiempo que ha estado en prisión
[10]
En la, por otra parte, ingeniosa analogía entre la frase pronunciada
por Lee Geum-ja con anterioridad –"pequeñas
penitencias para pequeños pecados, grandes penitencias para
grandes pecados"- y el acto final, donde la hija come un
pequeño trozo de tarta (blanca) mientras que la "pecadora"
hunde su cara en ella.
